ZAMA

El libro de la semana: "El mono en el remolino. Notas del rodaje de Zama", de Selva Almada

"Almada deja de lado la película, las peripecias del rodaje, y se dedica al verdadero fuera de cuadro, el fuera de cuadro del fuera de cuadro: todo lo que sucede alrededor", expresa el autor. Por Alan Pauls


 Werner Herzog, cineasta de las mil vidas, nos acostumbró a la superstición de que el cine vale menos como arte que como “experiencia”, y menos como experiencia general, indeterminada, que como la más sacrificial (y alemana) de sus versiones: el vía crucis extático. Fueron él y "Fitzcarraldo" (1982), sublime manifiesto de la causa, con su inhóspito amazonas peruano, su transatlántico terco, su estrella psycho (Klaus Kinski) y sus orgullosos indios aguarunas, los que reinventaron el género “notas de rodaje”, hasta entonces reservado a la avidez de nerds y especialistas, de cara a unos años 80 que se jactaban de haber canjeado para siempre la experiencia por los simulacros.

A partir de "Fitzcarraldo" (que retomaba en clave alemana el antecedente de "Apocalipsis ahora"), las notas de rodaje -en forma de diario del autor, "Conquista de lo inútil", memoir cinematográfica, "Mi enemigo íntimo", o documental, "Burden of dreams"- imprimen al cine, y no solo al de Herzog, un giro conceptual peculiar, paradójico: sólo los rodajes épicos, las películas-catástrofe, las hazañas bigger than life, las enormes empresas fallidas merecen ser honrados por el género; pero al mismo tiempo toda película, aun la más plácida y controlada, en la medida en que está atravesada por la contingencia, orilla el desastre y corteja siempre su propio derrumbe. La fetichización del pathos como gran afecto del hacer cine es el correlato de la idea según la cual el cine es el campo del accidente por excelencia.

La "Zama" de Lucrecia Martel tenía todo para entrar en ese club de películas heroicas. El proyecto era ambicioso (tanto o más que el que venía a suplantar, "El eternauta", en el que Martel había trabajado en vano casi dos años): representaba un salto fuerte en la trayectoria de su directora (primera adaptación literaria, primer contacto con el “cine de época”, primer film “internacional”), mezclaba en su cast a estrellas y directores de teatro con indios qom y no actores y se filmaría largamente en locaciones remotas, de clima y geografía poco confiables para una industria como el cine, tan obsesionada con la previsión. Eso, sumado al ethos de Martel, gran embajadora del controlfreakismo -que en esa época, además, lidiaba con una enfermedad complicada-, prometía uno de esos banquetes épicos que ni el periodista más anti morbo se daría el lujo de rechazar.

La misión, por suerte, no recayó en un periodista sino en una escritora, una que -como Martel, “que nunca levanta la voz” pero a la que “todos escuchan cuando habla”- nada desdeña más que el énfasis y la espectacularidad. De las muchas inclemencias que el rodaje de "Zama" padeció, Selva Almada recupera en su libro una sola: los treinta centímetros de pantano podrido, “con olor a bicho”, donde “un auto se hundiría hasta las manijas”, que había que atravesar -en un acoplado tirado por un tractor- para llegar a uno de los sets de filmación. Y da por terminada la cuestión. Eso -que además le interesa por su dimensión material, para ejercer ese naturalismo materialista que es casi su sello, no tanto por su dimensión épica- es todo lo que hará "El mono en el remolino.

Notas del rodaje de Zama de Lucrecia Martel" por el mito de Zama como desafío extremo (que ya existe, dicho sea de paso).

Mala noticia para los adoradores de la carroña. Pero el recato de Almada, hay que decirlo, se funda en una fe en la omisión que pocos cultivan tanto como la propia Martel. Titulando su crónica "El mono en el remolino", alusión a la escena emblemática de la novela "Zama", de Antonio di Benedetto, que Lucrecia Martel omite con insolente desparpajo en su película, Almada anuncia el modus operandi del libro que el lector tiene entre manos y también la afinidad fuerte que ese modo tiene con la poética de Martel, tan intensa por todo lo que da a ver y oír (en el caso de "Zama", un pasado virreinal concebido como ciencia-ficción o como lisergia) como por todo lo que escamotea. Se trata, en efecto, del método del fuera de cuadro.

Puesta a “cubrir” el rodaje de "Zama", Almada asume una perspectiva exterior: es sensible y está atenta a todo lo que le sale al cruce, pero de algún modo es inseducible. Es evidente que la aventura del cine (su mística, su fanatismo, su “a todo o nada”) no la conmueve. Pero tampoco la seduce el gesto de desmitificarla poniendo en evidencia su lado B, sus trastiendas pintorescas o reveladoras, la parte hundida del iceberg que podría contradecir (o al menos matizar) el glamour de la copia final. El rodaje, para Almada, es solo un pretexto para el ejercicio de una mirada al sesgo, identificada con lo menor, que acepta el objeto que le han encargado documentar con la condición de 1) apagarle todos sus encantos a priori; 2) negarle todas sus jerarquías intrínsecas; 3) traducirlo al lenguaje de una lírica socio-etnográfica que es la suya (y no necesariamente la de "Zama" o de Martel).

De modo que Almada deja de lado la película, las peripecias del rodaje, y se dedica al verdadero fuera de cuadro, el fuera de cuadro del fuera de cuadro: todo lo que sucede alrededor, a los costados, después del rodaje. La fascina todo lo que no es el cine: la vida precaria y como en sordina de los pueblos donde se filma (Empedrado, Derqui), las historias de vida de los extras (indios qom, curanderas, haitianos) o los locales que merodean la filmación (la pareja de santafesinos varados en Derqui, que, como Zama, “no consiguen irse”), los paisajes excesivos, las invenciones exasperantes del clima, las voces (de quienes no hablarán en el film), incluso los espectáculos modestos, menores, con que el fuera de rodaje osa por momentos competir con el rodaje (la sesión de fotos de una quinceañera en el vestíbulo del hotel donde se hospeda el equipo). Del rodaje, en el fondo, lo único que le interesa a Almada es todo lo que se le resiste, y todo lo que podría interferirlo, invadirlo, incluso malograrlo. A menudo describe las escenas del film como si fueran escenas de un relato directo, omitiendo el marco del rodaje, que solo irrumpe cuando algo arruina la toma (y la vuelve explícita como toma). El trompe l'oeil es su treta de narradora; la fruición con que consigna los accidentes aguafiestas -el motor de la Zanellita, los ladridos de los falsos caniches de Chiche y Miriam, las camionetas de los acopiadores de pescado de Derqui-, el síntoma de lo poco que el cine, incluso así, teniéndolo tan cerca, tiene para decirle. Salvo cuando el cine se pone a inventar personajes. Aunque también allí la inseducibilidad de Almada es implacable. Porque los personajes que la fascinan no son los de la ficción del film ni los de la realidad del rodaje sino otros, más pálidos y sutiles, que solo existen en el idioma propio del cine, un idioma idiosincrático que una escritora de tan buen oído como Almada, aun con todo el recelo que la aleja del mundo del cine, no podía dejar de escuchar: personajes como “Vestuario”, “Utilería” o “Maquillaje”, que "El mono en el remolino" rescata en un par de frases felices como avatares de las alegorías medievales: “Utilería improvisó un piletón tibio adentro del río”; “Vestuario le dijo bien claro: raya al medio, así tiene que quedar, bien chatito”.

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